中国导演又拿最高奖，每年我们都要回到这个电影节
距离
第四届影评大赛
初选截止
还有24天！
作者
张无慢，发自南特
编辑
蘇打味
土地与梦想
将“三大洲”（亚洲、非洲、拉丁美洲）作为一个总和，本身就隐含着一种梦想的预期。在三大洲电影节的竞赛单元，故事片与纪录片不加区分地角逐奖项。
当欧洲电影还在某种实验性的范畴内尝试种种模糊与越界时（《侠盗之歌》、《索尔菲雷诺之战》、《课室风云》等），这些来自其各自遥远故乡的影片，却似乎在天性中就已然轻盈地取消了各种分野：它们总是浑然天成地混合着纪录的、人类志的；同时又虚构的、诗意丰沛的旨趣。
《撒哈拉街143号》
在本届的国际竞赛单元中，最富于一种“三大洲气质”、而又使人印象深刻的，无疑是获得了银热气球奖的《撒哈拉街143号》。作为阿尔及利亚导演哈森·法哈尼的第一部长片作品，影片在具备基本的完成度同时，却很难称得上精雕细琢——然而影片却在本届的竞赛单元中脱颖而出，正因为它代表了我们所期待的这种梦想：它是温情脉脉的，茕然独立在沙漠公路上简陋的小房子，由无亲无故的老婆婆Malika独自运营的“咖啡店”，摄影机拍下她与来来往往的顾客的交往，当地的生活、宗教、冒险者、地方贸易与简单的场地变迁，都意外地见于一室之内；而影片却不予评价，自始至终忠实地陪伴在老婆婆和小房子身边——而正因如此传达出人处在场地之中的最诚恳的情感。它也是妙趣横生的，老婆婆似是而非的圣人形象，她时隐时现的坏心眼，从不表露的忧伤，影片在幽默与深沉之间自如地游走，使人沉浸其中。
在段落间隙，那个大漠落日下绕小屋一整圈的运动长镜头，如此简陋，却因为太过真挚而使人久久难忘；后来以致于当每只黄色的小猫路过南特的市镇中心，电影节的观众们都会情不自禁地用阿尔及利亚语齐喊一声：“曳，咪咪！”然后想到Malika搂着小猫又亲又拍的样子。本片同时毫不意外地赢得了观众票选奖，因为这正是我们聚集在南特的原因。
《灵魂谷》
而具备了相当高完成度的《灵魂谷》则以哥伦比亚内战为背景，通过一个父亲顺流而下寻找儿子尸体的故事谱写了一首克制沉郁的河流抒情诗。相较于《撒哈拉街143号》，《灵魂谷》则呈现出人地电影诗的另一种面向：在轻盈自然、又萦绕着某种神话氛围的人地叙事背后，是创作者沉重的现实控诉与主题表达。
不同于纪录片的某种“直接”（direct），影片通过虚构主义的情节写作在人-河流的事件中时时注入一种凝铸巨大的张力——渔民老人顺着河中的一股股水流，辗转每一丛枯木，用遒劲瘦长的手脚在枯枝的缝隙中搜寻所有尸体（当第一个儿子的尸体真的在一丛浮木中被拖出来的时候，是影片最震撼的时刻；远超后面剧本意义上的高潮。因为这是人与河流的关系彼此纠缠达到巅峰的一刻）。然而落实在具体的影像呈现上，终究是流失了其潜在的绝对性力量，因而最终获得评委会提及，惜与热气球奖失之交臂。
《恐龙蛋》
本届竞赛单元中的华语影片依然延续着以往的抢眼表现。王全安导演新作《恐龙蛋》结合了简单有力的草原壮丽风光呈现与浅白直接的诗歌浪漫奇想，以一系列对当地诗意想象的奇妙意象折服了评委会，最终斩获金热气球奖。“恐龙蛋”的概念使人忧心某种巨大符号的出现——所幸剧作的克制避免了这类灾难；盛产恐龙化石的蒙古和叫做“恐龙”的女人外号反倒颇具诗学趣味；甚而渐趋结尾时，影片也越来越脱出兽性-生育神话所构筑的虚浮框架，虽然仍是与该主题有关，然而牛犊接生、分食苹果、探照灯下的交欢的几个段落已经找到了一种比较理想的自然流动的影像状态。
杨凡导演的《继园台七号》即便在竞赛单元是如此格格不入，但无疑是其中最“精彩”的一部。远非某种冥想式/梦境式的影像，创作者对于动画体裁的选择是独具慧眼的：影片通过静帧中物质在视觉上的填溢/然而却非常之低的帧数，在天女散花般的叙事中最终构筑了意料之外酣畅淋漓的观影体验。在影片所承袭的一贯的情欲主题背后，是创作者悠扬奏响的一曲秾艳的城市时代舞曲。在此，我们看到不再是当下的土地（这里我们该说城市），而是一种追忆（à la recherche du temps perdu），因而本质上是一种印象主义——动画的形式与这一点亦是相辅相成。
《柿子生长时》
在三大洲电影节，我们所期待的并不是十分成熟的电影。这些影片极有可能是漏洞百出、与创作者的初衷相去甚远的：《撒哈拉街143号》其作为纪录片的面向是否只是来自导演控制力的不足？而那些奋力探索影像本体的作品：《树房子》、《柿子生长时》（甚至于《恐龙蛋》和《灵魂谷》），是否是走上了影像探险途中的迷失？当创作者为了找到通往影像之路而取消文本，然而影像关系的扁平却将这仅余的刻意“文本取消”无限放大出来，成为另一种文本的强权。——是否最终远离了拍摄对象而沦为自我中心主义？这些都是有待思考的；然而即便如此，在这些多少令人泄气的问题中，在这些匮乏和沉闷的影像中，我们为何仍然感到一种激情，驱使着我们一次次地赶往电影院？
这正是因为，我们看到的远不止于电影本身，还有一种浪潮，一种裂隙，一种艺术创造行为的发生——它的意向与努力总是指向外部，指向影像全新的可能性，指向电影本身。作为一种无言的信念，它根植于三大洲电影节中。
在南特，重新发现徐克
本届三大洲所有非竞赛单元中，最吸引我的是徐克个人作品展映单元。无疑，徐克的影片是东方的，是带有民族特色的“千奇百怪”，但与那些多少面临落入东方主义窠臼危险的影片截然相反，徐克的作品在西方的接受度很低。那些在时代背景下颇为前卫的特效与美术设计，以及带有独特港片幽默感的武侠乃至仙侠情节，在法国小城电影院中引来的是毫不客气地阵阵嘲笑。
但作为一个从小深受武侠文化熏陶的中国观众来说，大片刺耳的笑声也不能淹没这个在我眼前徐徐展开的神奇世界：百种光怪，千种陆离；侠骨柔肠，举重若轻——得以坐在电影院中仰望着黑暗里光芒闪动的银幕，看到这些记忆中电视机里模糊的胶片影像颗粒清晰地呈现出来，我一面目瞪口呆，一面感到说不出的快活——影院的沉浸引起知觉的开放，令我前所未有地注意到这些作品中潜藏的无穷趣味。
有趣的是，纵览这次观看的十几部作品，相较于更具代表性、更富盛名的《青蛇》、《新龙门客栈》或黄飞鸿系列，让我最感目饱奇趣，因而深受感动的却是两部如今不那么受到关注的作品《蜀山：新蜀山剑侠》和《梁祝》。
《蜀山》和《梁祝》颇像是两个极点：前者是经典的武侠叙事，在徐克为数众多武侠作品中不甚起眼，然而它又以自身的复杂奇巧、轻灵准确在同类作品中非同一般，大有包罗万化的气象；后者则完全脱离“武侠”这一体裁的基本形式，返璞归真地去呈现一个简洁经典的爱情故事，因而意料之外地使我们得以偶然窥见那些特效和动作场面之下深藏致趣的奥秘。
《蜀山》的故事始于主人公西蜀兵探狄明奇因短暂的患难之情结交了敌营好友，在其相助下脱困后方偶遇剑仙丁引。而这位重情重义的好友在影片中就此消失；主人公在与诸多主要人物经历了上天入地的奇幻冒险后，在结尾处重回人间战场，这才又重遇这位好友，二人畅怀一笑。诚然，影片复杂的剧情仍然是某种类型剧作模式的结构织体，然而填充在种种结构之中的故事，却是这些没有关系的人物世间相遭，为情义四方奔走，又如流云散去的经过：不谈论其中的文化渊源，影片自身表现的主题就具备一种反结构的本质。——这种时时萦绕在影片中的洒然究竟是如何被传达出来？
当然，我们可以说是一切，人物的话语、衣袂，画面的构图、调度…甚至是那些反高潮的怪奇幽默（或许这些在高潮时不合时宜的“烂哏”使一些观众感到泄气，但其背后的节奏感实际上是颇具意味的）；然而其中最独特、最“电影”，因而也是最使人敬佩的，还是“动作”。
无论是与血魔打斗中四人配合各自兵刃兔起鹘落、千变万化的打斗，还是林青霞壁画中飞天具身化般的姿态，从中我们感到一种难言的丰富与有味。是否是动作指导之功？——在此我们无意讨论：一旦“动作”被作为影像呈现出来，它就进入了想象现象学的范畴。影片主题所表现的况味之所以是深刻的，正是由于这种寓于动作形象之中的丰富幽默。
勉强可以将这种丰富性言明一二的，是影片的结尾——这难道不是一个徐克最经典的“动作幽默”的寓言吗？狄明奇与那位好友一番笑谈已毕，在人群乱丛中即刻向上纵走；然而他向上轻灵一跃，尚未离开画面，徐克的镜头恰在此刻定格下来，在狄动态模糊的身影上潇洒无比地打出“剧终”二字。一个人跳出画外如同跳出三界，却顽皮地留下残影，实在是怪趣横生。同样地手法也出现在《刀马旦》的结尾，那民国的五侠策马在道路岔口告别已毕，各自调转马头向不同道路，而“剧终”就定格在这马蹄凌乱、尚未落地的“怪样子”一刻。
而《梁祝》（褪去让人摸不着头脑的特效与武打要素，加上直白感人的爱情传奇，《梁祝》成为了徐克展映中难得一部获得了法国观众掌声的作品），出乎意料地——作为一部完全非武侠的电影，《梁祝》恰恰将某种武侠的旨趣更加清晰浅白地呈现在观众面前。这旨趣的一方面，是“侠情”。有趣的是，对二人爱情故事中这种情与义的强烈刻画，却始于那个颇为奇特的次要角色亭孟春（先是倾心山伯，而后又移情英台），没有征兆地，他心无芥蒂地帮二人联络，并说：“我绝不会骗你，我答应了你，就一定会通知到。
”这撼人心魄的话语仿佛是后续情节的某种预示：梁山伯面对英台私奔的请求，却并未立即应答，他先提了两个颇为现实的问题，而后略微一想，才郑重地点了一下头——正是从孟春的话语中，我们才察觉到这一点头中“一诺千金”的力量。是除却“情”外的“信”之一字，化解了这个殉情故事中有可能产生的一系列伦理探讨，使开坟与投坟皆成为侠肝义胆的一诺之守。而另一个方面，则是更为重要的：徐克作品（刚刚在武侠片中还如此难以解释）独特的动作性——在这部影片中反倒更加真实自然地体现出来——我们从未看过哪部讲述爱情传奇的电影像这部一样充满质朴灵动的气息，山伯与英台的情感全然是用身体而非语言建立起来：他们一个模仿另一个的动作，开怀大笑，扮一大串的鬼脸，互相拳打脚踢，手忙脚乱；
当英台通过测试，她将书盒往山伯手里一扔，举起双手雀跃跑走，山伯便也高高地举起那书盒，跟在她身后欢呼远去；后来山中相送，英台忘情地抱住山伯，但她的怀抱不及他的身型那么宽，后者愣愣地抽出一边胳膊，英台瞧一瞧，就默契地改从他的胳膊下环住他——何须言语？令人叫绝！两位演员会说话的眼睛、丰富的表情和肢体动作使这个传奇中的爱情具备了非同凡响的说服力，以某种轻巧欢快的日常建构，便得以承住后半段浓墨重彩的悲剧力量。
当然，惊人之处远不止于此；但置于某种横向观览，及“重新发现”的语境中，便只谈这次在银幕上注意到的新事，其余不再细表。细察近年来的徐克新作，无论褒贬如何，这些致趣却是依然；因此这样饶有兴味的观影体验，仍将是我们毫不犹豫地为了徐克走进影院的原因。
-FIN-
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